《石濤羅漢百頁圖冊》之一。

　　中國畫的“氣韻”之說，始自六朝南齊人物畫家謝赫的《古畫品錄》，六法為：
　　一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；
　　三、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦采是也；
　　五、經(jīng)營位置是也；六、轉(zhuǎn)移模寫是也；
　　從此，六法之首的“氣韻生動”成為中國畫根本性審美標(biāo)準，謝赫是人物畫家，人物畫之“韻”來自于所謂魏晉風(fēng)度，也即當(dāng)時的人倫鑒賞標(biāo)準，指一個人的情調(diào)、個性，有清遠、通達、放曠之美，而這種美流注于人的形相之間，從形相中可以看得出來的，把這種神形相融的韻，在繪畫上表現(xiàn)出來，即是“氣韻”的“韻”。六朝伊始，中國人“物感”意識開始覺醒，所謂“物感”，即人與物的交流互感，人從自然萬物中感受到了自然宇宙生命的活潑、真實，并從而賦于大自然活潑、真實的情感特質(zhì)，所謂登山觀海，情滿意溢，南朝畫家王微在《敘畫》這篇著名的山水畫論文中說山水有情，“望秋云，神飛揚；臨春風(fēng)，思浩蕩”，意即仰觀秋云，臨風(fēng)而立，人與大自然的感情相互映證，在人與物交流互感中，體會一種無言之美。
　　六朝以后，原來作為人物畫背景的山水景物終于成為繪畫的主要表現(xiàn)對象。山水畫勃興，產(chǎn)生了唐末荊浩的《畫山水錄》，荊浩將謝赫的“六法”分析、整理，提出六要——氣、韻、思、景、筆、墨。“六法”之“氣韻”與“六要”之“氣、韻”實際上打通了人物畫與山水畫的界限，以人物畫的價值標(biāo)準來衡量山水畫的價值標(biāo)準，或者說以山水畫的價值標(biāo)準來深化人物畫的價值標(biāo)準。荊浩《畫山水錄》：“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗。”當(dāng)代學(xué)者伍蠡甫在《中國畫論研究》一書中解釋：氣——畫家有度物取真的認識力或?qū)徝浪?，它便隨著筆墨的運使而指導(dǎo)著創(chuàng)作全程——這個貫徹始終的“心”力或精神力量，稱為“氣”；韻——風(fēng)韻、韻致的表現(xiàn)，時常是隱約的、暗示的，并非和盤托出。
　　參酌謝赫、荊浩原文及后人的詮釋，我們大致可以認為：一，中國人物畫之“氣韻生動”與中國山水畫之“氣、韻”并舉，都非常重視“韻”；二，中國人物畫之氣韻，具有一種渾然天成的精神品性，指向古人所說的“神”，所以，“氣”常稱為“神氣”，而“韻”亦常稱為“神韻”，正因為如此，其特點是“生動”——有生命力，有靈性，生動逼真；中國山水畫之“氣、韻”并舉，實際上與水墨山水畫地位的突顯有關(guān)，也就是說，“筆”、“墨”二者成為山水畫構(gòu)成的兩種根本的媒介語言之后，“氣”與“韻”二者分別對應(yīng)于“筆”、“墨 ”，從此，中國畫的表現(xiàn)技法便更加具體、細致化。
　　中國詩歌、音樂、書法、雕塑、舞蹈甚至篆刻、戲劇表演皆講究韻，如明代陸時雍在《詩鏡總論》中說：
　　有韻則生，無韻則死；
　　有韻則雅，無韻則俗；
　　有韻則響，無韻則沉；
　　有韻則遠，無韻則局。
　　凡情無奇而自佳，景不麗而自妙者，韻使之也。
　　當(dāng)代學(xué)者劉承華先生在其《中國音樂的神韻》一書中指出，“韻”是中國藝術(shù)最高之美，相對于“意境”，它是更加貼近中國藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)的審美范疇，即是說“意境”，還不能作為中國藝術(shù)的最高審美范疇，因為它只是對中國藝術(shù)魅力的一種狀態(tài)描述，而不是對其審美特質(zhì)的揭示。中國古琴的音跡是拋物線型的，這種拋物線型的音跡不同于西方音樂的鏈條型，鏈條型音跡可以用形式邏輯加以分析、解剖，而拋物線型音跡不可分析、解剖，其運行軌跡牽引著你去追尋、去探究、去捕捉，但又總是捕捉不到，若有若無，若即若離；捕捉不到，但又并非一無所獲，正是在這種追尋、探究和捕捉中獲得一種似是而非的滿足。
　　劉承華先生關(guān)于古琴音跡的論述使我們想到了中國書畫的“線條”，“線條”是中國畫的主要表現(xiàn)手法，但是“線條”里有“氣”有“韻”，線條運行過程中的方圓粗細、濃淡燥濕、轉(zhuǎn)折頓挫、中鋒側(cè)鋒等等講究中都暗含“陰陽”互補之道，雖然我們通常認為“線條”對應(yīng)于水墨畫中的“筆”(用筆)，但實際從廣義上講，以毛筆或其他工具運墨、用墨時，還是構(gòu)成“線條”，因為一塊塊的“墨”連袂一氣就是朦朧起伏的線條，因此是謂“筆中有墨，墨中有筆”。“線條”如同音樂中的拋物線音跡一樣本身就有“韻”——通向玄遠，同時這種以水墨構(gòu)成的線條本身在色相表現(xiàn)上又頗具“氣韻”——通過運筆的各種講究，再加上中國畫堅持以水墨為正宗，以“墨”的色相以示玄遠、深微，三種條件加起來，我們可得出結(jié)論：中國畫在藝術(shù)精神上是以“韻”為旨歸的。因為“韻”通向“拋物線”(線條)所指引的玄遠之境，韻是氣的依歸。
　　古人認為“氣韻”難求，有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于墨，即在輪廓中點染渲暈；發(fā)于筆，干筆皴擦，力透而光自?。话l(fā)于意，我欲如是而如是，疏密多寡，濃淡干潤，各得其當(dāng)；發(fā)于無意，凝神注想，流盼運腕，不意為是，而忽然如是。雖然這兒“氣韻”生動效果的取得，有難易程度上的區(qū)別，但它實在是要求一幅作品的方方面面皆不得馬虎、草率，因為從“氣韻”兼舉所對應(yīng)的東方式的宇宙創(chuàng)化論的立場上來看，“六法”、“六要”，甚至更多的新生的表現(xiàn)手法本身都必須遵循“氣韻”兼到的創(chuàng)造原則，按照石濤的“一畫”理論，“一畫落紙，眾畫隨之”，可是如果“一畫落紙”，中間在用筆、用墨、物象、布局、題款、用章任何一方面，一個局部出了問題，也就破壞了整幅作品的“氣韻生動”的格局，最要命的是創(chuàng)作主體在起筆繪寫之前，并沒有掌握那“一畫之洪規(guī)”，那么他下筆以后，一筆不到，筆筆皆不到，則無可救藥。
　　“韻”這個東西看起來很神秘，從哲學(xué)的終極追問上來看，確實如此，可是從主體的感受性上來看，不過就是指“有余意”，“有想象的余地”?？墒俏覀冏鹁醋鳛橹袊囆g(shù)精神的“韻”，又絕不是搞觀念藝術(shù)，在作品中只求觀念、意態(tài)、意趣、韻致，而拋棄繪畫的形、色、類，罔顧個體的感受以及經(jīng)由個體而領(lǐng)受到的時代精神、時代生活內(nèi)容和生活經(jīng)驗。
　　當(dāng)代畫家應(yīng)該在充分認知“氣韻”的重要性的基礎(chǔ)上，首先從培育主體的氣韻開始，在個人修養(yǎng)上下一番苦工夫，然后筆墨緊追時代，意趣緊貼國畫主脈，折中古今融會畫理，勤學(xué)苦練、巧練，將學(xué)習(xí)與巧悟結(jié)合在一起，方可能做到有所突破、有所創(chuàng)新、有所成就。